Glazba i politika: neke značajke glazbenog života Pule za vrijeme fašističke diktature
Lada Duraković
Namjera mi je ukratko vas upoznati s rezultatima moga istraživačkog rada vezanog uz glazbeni život Pule u razdoblju fašističke diktature, to je ujedno i naslov moje poslijediplomske radnje, pisane pod mentorstvom dr. Marijana Maticke i dr. Stanislava Tuksara, nedavno obranjene na odsjeku za povijest FF u Zagrebu.
Pula je u prošlosti svoj urbani identitet u velikoj mjeri potvrđivala glazbenim događanjima a upravo je međuratno razdoblje, obilježeno fašističkom diktaturom, bilo najbogatije takvim događanjima, no o njima je danas zapravo teško doznati nešto više, jer glazbena svjedočanstva istarskoga međuraća nisu znanstveno vrednovana. Na muzikološkom području ne bilježimo niti jedan dosadašnji sustavniji pokušaj obrade nekog segmenta glazbenoga života Pule, ne postoji ni jedan pisani izvor koji bi nam tu našu tradiciju približio. To je ukratko motiv koji me i potaknuo k ovom istraživanju.
Kako su, u kojoj mjeri i kojim sredstvima politička kretanja, institucije i pojedinci utjecala na glazbenu umjetnost pulskoga međuraća – to je osnovno pitanje na koje sam željela dobiti odgovore. Nažalost, osim djela koja govore o službenom Mussolinijevom tzv. “fašizmu središnjice”, a koja predstavljaju polazišna uporišta za razumijevanje tijekova fašizma, vrlo je mali broj sustavno izgrađenih i sveobuhvatnih studija o povijesti fašizma i fašističkog pokreta između dvaju ratova koje se odnose na Istru. Na muzikološkom planu kao što sam već napomenula, objavljena literatura vezana uz glazbeni život u Istri između dvaju ratova uopće ne postoji.
U ovom je radu dakle, trebalo krenuti iz početka i u donošenju zaključaka osloniti se na izvore nađene u arhivima, knjižnicama, muzejima te na internet mreži.
Osnovu rekonstrukcije događanja predstavljali su u prvom redu arhivski izvori te novinska dokumentacija. Pri realizaciji služila sam se fondovima Državnog arhiva u Pazinu a periodika i dnevni tisak kojim sam se koristila potječu iz Gradske biblioteke u Trstu te u najvećoj mjeri iz knjižnih fondova Sveučilišne biblioteke u Puli.
Za rekonstrukciju pojedinih epizoda iz glazbenog života poslužila je ostavština Antonija Smareglije koja se čuva u Sveučilišnoj knjižnici. Nažalost ona se sastoji iz tisuća uglavnom rukom pisanih, nesređenih dokumenata različitog sadržaja koji bi jednoga dana trebali naći mjesto u Smareglijinoj rodnoj kući u muzeju na kojeg Puljani čekaju dugi niz godina.
Pri današnjem Istarskom narodnom kazalištu ne postoji nažalost nikakva arhiva iz prošlih vremena iz koje bi se mogla crpiti ma kakva građa iz ranijeg života te kazališne kuće, budući da je ona potpuno uništena ili nemarom zagubljena. Ono što, dakle nisam imala prilike pronaći u Puli, poput raznih programskih knjižica i letaka vezanih uz glazbena zbivanja potražila sam i pronašla u Kazališnom muzeju “Schmidl” u Trstu.
Ti su izvori dakako nudili samo pojedinačne informacije, a ja sam se potrudila da te podatke uklopim u političku, ideološku, kulturološku cjelinu toga vremena, dakle u širi kontekst te da ih, koliko je to u mojoj moći, smisleno povežem i obrazložim.
Raznoliku materiju valjalo je uklopiti u kronološku shemu, periodizaciju proizašlu iz parabole razvoja, stagnacije i pada istarskoga fašizma. a ja sam se poštujući uvriježeno mišljenje kako je svaka periodizacija subjektivna i ovisna o autorovoj percepciji obrađene građe, u ovom radu odlučila poslužiti već potvrđenim kronološkim odrednicama politike fašističkog razdoblja, između ostalog i stoga što su se one vrlo dobro podudarale sa etapama razvoja glazbenog života Pule.
Prva etapa je tako obuhvatila razdoblje institucionalizacije fašističkog režima, od donošenja zabrane djelovanja nefašističkih stranaka 1926. kada dojučerašnja oporba prelazi u ilegalu a Fašistička stranka stječe potpuni monopol u organiziranju radnika pa do prvih plebiscitarnih izbora 1929. Sve organizacije, pa tako i glazbene u tom razdoblju, dolaze pod okrilje stranke a od 1926. se konačno bilježe i pozitivni pomaci na području glazbenog obrazovanja, osniva se DPG, u srednje se škole uvodi intenzivna nastava glazbe, a 1927. otvara se i glazbena škola.
Druga etapa započinje svršetkom talijanskog parlamentarnog sustava i početkom provođenja tzv. «masovnog pristanka« uz fašizam 1930. godine, a završava početkom konačnog raskola fašizma, deset godina kasnije. U tom se razdoblju, najbogatijem glazbenim zbivanjima, najjasnije očituje utjecaj politike na glazbu, a organizacija i arbitraža nad svim glazbenim djelatnostima i društvima u rukama je lokalnih političara, fašističkih eksponenata.
Paralelno s raspadom fašizma, početkom 40-tih i glazbena događanja kreću silaznom putanjom. Događanja je sve manje, a usmjerena su prvenstveno jačanju nacionalne svijesti i podizanju morala pripadnicima oružanih snaga.
U međuratnom razdoblju veze između glazbe i politike vjerojatno su po prvi puta na ovim prostorima poprimile tako ekscentričan izgled, vanjski se, politički utjecaji na umjetnost nisu pokušavali zataškati, već su se, naprotiv, s ponosom isticali. Mnogi su pulski glazbenici u međuratnom razdoblju otvoreno stali na stranu fašističkog režima. Idilični odnosi među pojedinim umjetnicima i režimom međutim, nisu bili posebnost Puljana ni pulskog glazbenog života. Neki su stranci pristupali zbog vjere u programe vladajuće politike i autentičnog osjećaja discipline, drugi iz pukog karijerizma. Glazba je predstavljala vrlo efikasno sredstvo vladanja, pa ju je vladajuća elita kao takvu trebala njegovati, usmjeravati i držati pod kontrolom.
Razloga zbog kojih je vlast željela držati u svojim rukama uzde glazbene kulture bilo je nekoliko. Raspolagali su svim financijskim sredstvima, koja su korporacije i druge nadležne strukture namijenile održavanju koncerata, držali su pod kontrolom radnike i raspolagali njihovim slobodnim vremenom a ujedno su i izvršavali Mussolinijevu naredbu za ponovnim osvajanjem glazbenog primata u svijetu, jer je glazba je bila još jedan argument kojim je valjalo potvrditi superiornost Talijana u svim područjima života.
Sve u svemu, u vrijeme fašističke dikatature u Puli je provedena sveobuhvatna reorganizacija glazbenog života: uobičajene su poslove impresarija i organizatora koncerata postupno preuzela potporna društva, ni jedan glazbenik nije smio nastupati ako nije za to dobio dozvolu od fašističkog sindikata glazbenika, u gradu nije smjela djelovati ni jedna neovisna glazbena amaterska udruga, za organizaciju sezona u Areni osnovano je posebno poduzeće koje je dobivalo subvencije od za to nadležnih korporacija. Unatoč pomanjkanju sredstava i kadrova u gradu su, u skladu s naredbama fašističke središnjice, povremeno djelovali orkestri i komorni sastavi a u školske je programe uvedena nastava glazbe te praksa koncertiranja, kako bi se afirmirao instrumentalni repertoar i tako dokazalo da Italija nije samo domovina tenora i mandolinista.
S druge strane, unatoč direktivama i preporukama, režimu nije uspjelo iskorijeniti primjerice modu slušanja i izvođenja tzv. “zabavne” glazbe, niti u potpunosti sprovesti poštivanje naredbe da na svakom koncertu trećina repertoara bude sastavljena od djela talijanskih autora. No, i takvu “tolerantnost” možemo, poznajemo li situaciju u glazbenom životu Italije, pripisati Mussolinijevom taktiziranju. Da bi pokazao svoju superiornost, fašistički se režim ponašao opreznije od Hitlerovog ili Staljinovog, u kojem su se, primjerice, nepoželjni (avangardni) tijekovi proganjali kao “degenerirani” ili pak “kapitalistički i elitistički,” a u nekim je inozemnim intelektualnim krugovima čak uspijevao o sebi stvoriti sliku koja je bila sušta suprotnost njegovoj pravoj prirodi.
Usprkos svim naporima vladajuće oligarhije, ne možemo govoriti o tome da je fašističkom režimu uspjelo “izumiti” neku svoju glazbu prepoznatljivih skladateljsko-tehničkih konotacija, kao što im je to primjerice uspjelo s arhitekturom. Pristajanje uz fašizam sigurno je utjecalo na poziciju u društvu i zaradu pojedinih glazbenika, ali ne i na razinu njihova stvaralaštva i izvodilaštva. Bilo bi nepošteno međutim, tvrditi da upliv politike u glazbena zbivanja Puli nije donio ništa dobrog. Tenori Beniamino Gigli i Nino Piccaluga, sopranistice Toti Dal Monte i Lina Bruna Rasa, baritoni Giovanni Inghilleri i Carlo Galeffi, dirigenti Antonino Votto i Edoardo Vitale, Gudački kvartet “Lener”, samo su neki od umjetnika svjetskoga glasa koje bi impresariji sami, bez posredovanja fašističkih čelnika, teško doveli u Pulu. Naime, odbiti subvencioniranje nekog koncerta ili operne predstave jednom od brojnih impresarija bilo je puno lakše negoli, primjerice reći “ne” svemoćnim partijskim funkcionerima. S druge strane, djelatnost domicilnih glazbenika bila je u punoj većoj mjeri glas političkog diktata i potreba za pukim preživljavanjem osiromašenih pulskih svirača i pjevača negoli unutarnji poriv za iskazivanjem umjetničkih dostignuća.
Ovim nam je radom namjera bila pomoći možda otkloniti neke nejasnoće i nesporazume te ograničiti prostor za moguće krive interpretacije vezane uz glazbeni život prošlosti. Upornost kojom se i u tim kriznim i nimalo poticajnim trenucima gradio glazbeni život poduprla je moje uvjerenje kako razvojni impulsi glazbe uvijek uspijevaju pronaći modus opstanka. Istovremeno, paralelizmi međuratnog i današnjeg glazbenog života Pule, koja i nadalje suviše koketira s politikom, a još uvijek se nije izborila za neko značajnije mjesto na glazbenom zemljevidu, podsjetila me na poslovicu kako su oni koji zaboravljaju prošlost osuđeni na to da je ponavljaju. Moja je poslijediplomska radnja, koja će, ja se nadam biti uskoro i objavljena i tako prepuštena vašoj prosudbi, je stoga moj mali prinos otimanja tome zaboravu.
