Uloga i značenje klasične glazbe u kulturnom životu naše sredine: mogućnosti muzikoloških doprinosa

Ivan Ćurković

Prije svega bih se želio zahvaliti što mi je pružena prilika da govorim o temi za koju mi se čini da je važna, a kojoj se u glazbenim i pogotovo muzikološkim krugovima izgleda ne posvećuje dovoljno pažnje. Problemi koje ću izložiti temeljeni su uglavnom na osobnom iskustvu praćenja fenomena klasične glazbe u opće-kulturnom kontekstu (a lako možete zaključiti da to iskustvo ne može baš biti sveobuhvatno s obzirom na moju dob). Međutim, kako sam upravo zbog toga izazvao određeno čuđenje kada sam artikulirao svoje ideje na nastavi na Akademiji, možda će vam biti zanimljivo čuti nešto iz studentske perspektive.

Čini se da na našoj kulturnoj sceni još uvijek vlada polaritet tradicionalne i alternativne kulture koji je postmoderna već odavno prevladala. Ako sagledamo položaj klasične glazbe u takvim modelima razmišljanja, lako ćemo zaključiti da ona, uz razne oblike folklora, nažalost spada među najtradicionalnije i najkonzervativnije oblike kulturalnog izraza. Razlozi tome sežu daleko dublje od stereotipnih predodžbi sredovječnih i starijih bračnih parova iz više srednje klase kao glavnih konzumenata klasične glazbene kulture (što nije daleko od istine, a o raširenosti takvog mišljenja svjedoči i primjer ministra kulture Antuna Vujića). Na njih utječu razni faktori – od specifičnosti naše sredine, preko sustava obrazovanja (kako općeg, tako i stručno glazbenog), pa sve do prirode same klasične glazbe.

Kada su se u 19. st. pod utjecajem romantičarske fascinacije poviješću u okvirima novonastalog građanskog društva počeli formirati prvi repertoarni kanoni glazbe iz minulih vremena, vjerojatno se nije ni slutilo koliko će prevaga djela iz prošlih epoha nad suvremenom produkcijom obilježiti glazbeni život 20.st. (to je još uvijek tako). Modusom operandi jednog cijelog segmenta kulture postalo je opetovano interpetiranje određenog broja uzornih – tj. klasičnih – djela iz prošlosti. Osim toga, avangardni umjetnički iskoraci nisu bitno izmijenili društvenu bazu umjetničke glazbe: ostala je to uglavnom viša srednja klasa. Ovakvome konzervativizmu pridonosi i narav glazbenog obrazovanja, temeljenog na dugotrajnom i ustrajnom specijalističkom radu (u nas traje 14 godina), koja čisto tehnički otežava pristup klasičnoj glazbi ljudima koji nisu voljni odvojiti toliko vremena i truda. Nasuprot složenosti tog stručnog putovanja u svijet klasične glazbe stoji izrazito niska razina opće-glazbenog obrazovanja koja po svemu sudeći nije nimalo bolja ni u drugim europskim zemljama (pa nas zbog toga ne treba mučiti grižnja savjesti). Zatvarajući se u usko stručne krugove glazbenici dodatno pridonose stanju stvari: klasična glazba postaje svojinom privilegirane elite, dok ostalima preostaje da se od nje ili potpuno distanciraju ili da joj pristupe na što banalniji način. Jednom riječju, klasična glazba sve više istupa iz domene opće kulture (ako taj pojam shvatimo šire od puke faktografske razine).

Ovakva razmišljanja previše bi se, pretpostavljam, doimale kao obična generalizacija pesimistički raspoložene osobe da ih ne pokušam primijeniti na neke osobitosti naše sredine. Prije svega (koliko sam ja to kompetentan procijeniti), načini funkcioniranja kulture u socijalizmu pružali su određenu donekle stabilnu društvenu bazu klasičnoj glazbenoj kulturi, koja je kapitalizmom poljuljana i tu još treba učiniti mnoge prilagodbe kako bismo se približili idealu demokratizacije i modernizacije kulture po zapadnoeuropskim modelima. Jedan od već spomenutih načina na koji to današnja ‘kulturna politika’ nastoji činiti jest promoviranje tzv. alternativne, urbane kulture (što bi samo po sebi bilo pohvalno da se nekada ne precjenjuju potrebe naše sredine). Tu razni žanrovi popularne glazbe imaju važnu ulogu preuzimajući na sebe funkciju koju klasična glazba ima u tzv. visokoj, tradicionalnoj kulturi, a ovaj fenomen posebno je osjetan na planu mlađe hrvatske intelektualne populacije. (Misli koje ću pokušati artikulirati ne temelje se na empirijskim istraživanjima – što bi im osiguralo neku vrst znanstvenog kredibiliteta – već na subjektivnim uvidima za koje sam nastojao da budu što pronicljiviji) Naime, čini mi se da među zagrebačkim studentima kulturnog ili umjetničkog usmjerenja (razni smjerovi Filozofskog fakulteta, Likovna akademija, Akademija dramskih umjetnosti te Arhitektonski fakultet) postoji vrlo mali broj ljubitelja i poznavatelja klasične glazbe, što je suprotno očekivanjima o općoj zainteresiranosti za umjetnost osoba takvih profila, zapravo o nekoj vrsti opće kulture intelektualca.
Možda upravo u spletu okolnosti kojeg čine društvena pasivnost i konzervativizam (u očima drugih?), nepristupačnost obrazovanja iz klasične glazbe, te svojevrsno njezino nadomještanje drugim fenomenima iz domene popularne kulture – dosad opisanih fenomena – leži razlog takvome stanju. U svakom slučaju, potrebno je provesti konkretna istraživanja kako bi se o ovom fenomenu moglo govoriti s više sigurnosti.

Postavlja se pitanje što se može učiniti da se stvari promijene nabolje. Može nam se činiti da je rješenje u poboljšanju općeg obrazovanja koje se toliko priželjkuje. Međutim, ja ciljam na poziciju intelektualaca u formiranju i u tom pogledu izbor studentske populacije kao primjera za eksplikaciju problematike nije slučajan. Komplicirani stručni put u glazbu i na tom planu nam zatvara oči: muzikolozima, obdarenima svojevrsnim intelektualnim monopolom nad glazbom (što u jednakoj mjeri može biti i blaženstvo i prokletstvo) i opravdano zaokupljenima znanstvenim pitanjima, što je vidljivo i u svojevrsnoj specijalističkoj crti u koncepciji studija muzikologije na zagrebačkoj Muzičkoj akademiji, promiče vlastita potencijalna istaknuta opće-kulturna pozicija muzikologa kao stručnjaka za jedno široko kulturno područje, pandana svim onim povjesničarima i teoretičarima književnosti i likovnih umjetnosti koji su djelatni na pozicijama publicista, djelatnika u medijima i kulturnim ustanovama, organizatora glazbenog života. Stječem dojam da se studentima kroz obrazovanje nude perspektive bavljenja znanošću s jedne strane i zapošljavanja u (općoj) pedagogiji (što ne spada u profil struke) s druge strane, pri čemu se uslijed svih navedenih okolnosti, ali ipak prvenstveno onih društvenih, nepovoljnih za kulturu (kao i uvijek, uvjetovanih siromaštvom), ne iskorištava dovoljno potencijalno bogat međuprostor između te 2 krajnosti.

Da se razumijemo, nipošto ne mislim da bi problem uske specijalizacije studija muzikologije bio sam po sebi problem da ne uvjetuje u određenoj mjeri sužavanje prostora djelatnosti muzikologije kao discipline sa mogućim širokim spektrom kulturnoga djelovanja, jednako širokim kao onoga kod književnosti ili likovnih umjetnosti. Potencijalni prelazak studija muzikologije na Filozofski fakultet koji se, čini mi se, ozbiljno nastoji ostvariti, mogao bi, uz probleme usklađivanja muzikoloških i glazbeno-teorijskih kolegija, pomoći u razbijanju izolacije muzikologije kao humanističke znanosti a ujedno i izolacije klasične glazbe kao dijela kulture. Na kraju bih želio dati još samo neke naznake o tome kakav bi u tome mogao biti doprinos HMD-a. Po mome mišljenju puno bi se moglo učiniti sustavnim i organiziranim proširivanjem djelatnosti struke: primjerice na planu održavanja javnih predavanja, izdavaštva ‘popularno-znanstvene’ literature (gdje uvijek postoji mogućnost prijevoda na tom planu mnogo bogatije strane literature), jednom riječju – jačim istupima u kulturnu javnost. Studenti muzikologije mogli bi na tom planu dati vlastiti doprinos kao posrednici s ostalim studentima-intelektualcima u formiranju i time kroz proširenje svojega polja djelovanja stvarati temelje za poboljšanje uloge i značenja klasične glazbene kulture u kulturnom životu naše sredine.

Glazba i politika: neke značajke glazbenog života Pule za vrijeme fašističke diktature

Lada Duraković

Namjera mi je ukratko vas upoznati s rezultatima moga istraživačkog rada vezanog uz glazbeni život Pule u razdoblju fašističke diktature, to je ujedno i naslov moje poslijediplomske radnje, pisane pod mentorstvom dr. Marijana Maticke i dr. Stanislava Tuksara, nedavno obranjene na odsjeku za povijest FF u Zagrebu.

Pula je u prošlosti svoj urbani identitet u velikoj mjeri potvrđivala glazbenim događanjima a upravo je međuratno razdoblje, obilježeno fašističkom diktaturom, bilo najbogatije takvim događanjima, no o njima je danas zapravo teško doznati nešto više, jer glazbena svjedočanstva istarskoga međuraća nisu znanstveno vrednovana. Na muzikološkom području ne bilježimo niti jedan dosadašnji sustavniji pokušaj obrade nekog segmenta glazbenoga života Pule, ne postoji ni jedan pisani izvor koji bi nam tu našu tradiciju približio. To je ukratko motiv koji me i potaknuo k ovom istraživanju.

Kako su, u kojoj mjeri i kojim sredstvima politička kretanja, institucije i pojedinci utjecala na glazbenu umjetnost pulskoga međuraća – to je osnovno pitanje na koje sam željela dobiti odgovore. Nažalost, osim djela koja govore o službenom Mussolinijevom tzv. “fašizmu središnjice”, a koja predstavljaju polazišna uporišta za razumijevanje tijekova fašizma, vrlo je mali broj sustavno izgrađenih i sveobuhvatnih studija o povijesti fašizma i fašističkog pokreta između dvaju ratova koje se odnose na Istru. Na muzikološkom planu kao što sam već napomenula, objavljena literatura vezana uz glazbeni život u Istri između dvaju ratova uopće ne postoji.

U ovom je radu dakle, trebalo krenuti iz početka i u donošenju zaključaka osloniti se na izvore nađene u arhivima, knjižnicama, muzejima te na internet mreži.

Osnovu rekonstrukcije događanja predstavljali su u prvom redu arhivski izvori te novinska dokumentacija. Pri realizaciji služila sam se fondovima Državnog arhiva u Pazinu a periodika i dnevni tisak kojim sam se koristila potječu iz Gradske biblioteke u Trstu te u najvećoj mjeri iz knjižnih fondova Sveučilišne biblioteke u Puli.

Za rekonstrukciju pojedinih epizoda iz glazbenog života poslužila je ostavština Antonija Smareglije koja se čuva u Sveučilišnoj knjižnici. Nažalost ona se sastoji iz tisuća uglavnom rukom pisanih, nesređenih dokumenata različitog sadržaja koji bi jednoga dana trebali naći mjesto u Smareglijinoj rodnoj kući u muzeju na kojeg Puljani čekaju dugi niz godina.

Pri današnjem Istarskom narodnom kazalištu ne postoji nažalost nikakva arhiva iz prošlih vremena iz koje bi se mogla crpiti ma kakva građa iz ranijeg života te kazališne kuće, budući da je ona potpuno uništena ili nemarom zagubljena. Ono što, dakle nisam imala prilike pronaći u Puli, poput raznih programskih knjižica i letaka vezanih uz glazbena zbivanja potražila sam i pronašla u Kazališnom muzeju “Schmidl” u Trstu.

Ti su izvori dakako nudili samo pojedinačne informacije, a ja sam se potrudila da te podatke uklopim u političku, ideološku, kulturološku cjelinu toga vremena, dakle u širi kontekst te da ih, koliko je to u mojoj moći, smisleno povežem i obrazložim.

Raznoliku materiju valjalo je uklopiti u kronološku shemu, periodizaciju proizašlu iz parabole razvoja, stagnacije i pada istarskoga fašizma. a ja sam se poštujući uvriježeno mišljenje kako je svaka periodizacija subjektivna i ovisna o autorovoj percepciji obrađene građe, u ovom radu odlučila poslužiti već potvrđenim kronološkim odrednicama politike fašističkog razdoblja, između ostalog i stoga što su se one vrlo dobro podudarale sa etapama razvoja glazbenog života Pule.

Prva etapa je tako obuhvatila razdoblje institucionalizacije fašističkog režima, od donošenja zabrane djelovanja nefašističkih stranaka 1926. kada dojučerašnja oporba prelazi u ilegalu a Fašistička stranka stječe potpuni monopol u organiziranju radnika pa do prvih plebiscitarnih izbora 1929. Sve organizacije, pa tako i glazbene u tom razdoblju, dolaze pod okrilje stranke a od 1926. se konačno bilježe i pozitivni pomaci na području glazbenog obrazovanja, osniva se DPG, u srednje se škole uvodi intenzivna nastava glazbe, a 1927. otvara se i glazbena škola.

Druga etapa započinje svršetkom talijanskog parlamentarnog sustava i početkom provođenja tzv. «masovnog pristanka« uz fašizam 1930. godine, a završava početkom konačnog raskola fašizma, deset godina kasnije. U tom se razdoblju, najbogatijem glazbenim zbivanjima, najjasnije očituje utjecaj politike na glazbu, a organizacija i arbitraža nad svim glazbenim djelatnostima i društvima u rukama je lokalnih političara, fašističkih eksponenata.

Paralelno s raspadom fašizma, početkom 40-tih i glazbena događanja kreću silaznom putanjom. Događanja je sve manje, a usmjerena su prvenstveno jačanju nacionalne svijesti i podizanju morala pripadnicima oružanih snaga.

U međuratnom razdoblju veze između glazbe i politike vjerojatno su po prvi puta na ovim prostorima poprimile tako ekscentričan izgled, vanjski se, politički utjecaji na umjetnost nisu pokušavali zataškati, već su se, naprotiv, s ponosom isticali. Mnogi su pulski glazbenici u međuratnom razdoblju otvoreno stali na stranu fašističkog režima. Idilični odnosi među pojedinim umjetnicima i režimom međutim, nisu bili posebnost Puljana ni pulskog glazbenog života. Neki su stranci pristupali zbog vjere u programe vladajuće politike i autentičnog osjećaja discipline, drugi iz pukog karijerizma. Glazba je predstavljala vrlo efikasno sredstvo vladanja, pa ju je vladajuća elita kao takvu trebala njegovati, usmjeravati i držati pod kontrolom.

Razloga zbog kojih je vlast željela držati u svojim rukama uzde glazbene kulture bilo je nekoliko. Raspolagali su svim financijskim sredstvima, koja su korporacije i druge nadležne strukture namijenile održavanju koncerata, držali su pod kontrolom radnike i raspolagali njihovim slobodnim vremenom a ujedno su i izvršavali Mussolinijevu naredbu za ponovnim osvajanjem glazbenog primata u svijetu, jer je glazba je bila još jedan argument kojim je valjalo potvrditi superiornost Talijana u svim područjima života.

Sve u svemu, u vrijeme fašističke dikatature u Puli je provedena sveobuhvatna reorganizacija glazbenog života: uobičajene su poslove impresarija i organizatora koncerata postupno preuzela potporna društva, ni jedan glazbenik nije smio nastupati ako nije za to dobio dozvolu od fašističkog sindikata glazbenika, u gradu nije smjela djelovati ni jedna neovisna glazbena amaterska udruga, za organizaciju sezona u Areni osnovano je posebno poduzeće koje je dobivalo subvencije od za to nadležnih korporacija. Unatoč pomanjkanju sredstava i kadrova u gradu su, u skladu s naredbama fašističke središnjice, povremeno djelovali orkestri i komorni sastavi a u školske je programe uvedena nastava glazbe te praksa koncertiranja, kako bi se afirmirao instrumentalni repertoar i tako dokazalo da Italija nije samo domovina tenora i mandolinista.

S druge strane, unatoč direktivama i preporukama, režimu nije uspjelo iskorijeniti primjerice modu slušanja i izvođenja tzv. “zabavne” glazbe, niti u potpunosti sprovesti poštivanje naredbe da na svakom koncertu trećina repertoara bude sastavljena od djela talijanskih autora. No, i takvu “tolerantnost” možemo, poznajemo li situaciju u glazbenom životu Italije, pripisati Mussolinijevom taktiziranju. Da bi pokazao svoju superiornost, fašistički se režim ponašao opreznije od Hitlerovog ili Staljinovog, u kojem su se, primjerice, nepoželjni (avangardni) tijekovi proganjali kao “degenerirani” ili pak “kapitalistički i elitistički,” a u nekim je inozemnim intelektualnim krugovima čak uspijevao o sebi stvoriti sliku koja je bila sušta suprotnost njegovoj pravoj prirodi.

Usprkos svim naporima vladajuće oligarhije, ne možemo govoriti o tome da je fašističkom režimu uspjelo “izumiti” neku svoju glazbu prepoznatljivih skladateljsko-tehničkih konotacija, kao što im je to primjerice uspjelo s arhitekturom. Pristajanje uz fašizam sigurno je utjecalo na poziciju u društvu i zaradu pojedinih glazbenika, ali ne i na razinu njihova stvaralaštva i izvodilaštva. Bilo bi nepošteno međutim, tvrditi da upliv politike u glazbena zbivanja Puli nije donio ništa dobrog. Tenori Beniamino Gigli i Nino Piccaluga, sopranistice Toti Dal Monte i Lina Bruna Rasa, baritoni Giovanni Inghilleri i Carlo Galeffi, dirigenti Antonino Votto i Edoardo Vitale, Gudački kvartet “Lener”, samo su neki od umjetnika svjetskoga glasa koje bi impresariji sami, bez posredovanja fašističkih čelnika, teško doveli u Pulu. Naime, odbiti subvencioniranje nekog koncerta ili operne predstave jednom od brojnih impresarija bilo je puno lakše negoli, primjerice reći “ne” svemoćnim partijskim funkcionerima. S druge strane, djelatnost domicilnih glazbenika bila je u punoj većoj mjeri glas političkog diktata i potreba za pukim preživljavanjem osiromašenih pulskih svirača i pjevača negoli unutarnji poriv za iskazivanjem umjetničkih dostignuća.

Ovim nam je radom namjera bila pomoći možda otkloniti neke nejasnoće i nesporazume te ograničiti prostor za moguće krive interpretacije vezane uz glazbeni život prošlosti. Upornost kojom se i u tim kriznim i nimalo poticajnim trenucima gradio glazbeni život poduprla je moje uvjerenje kako razvojni impulsi glazbe uvijek uspijevaju pronaći modus opstanka. Istovremeno, paralelizmi međuratnog i današnjeg glazbenog života Pule, koja i nadalje suviše koketira s politikom, a još uvijek se nije izborila za neko značajnije mjesto na glazbenom zemljevidu, podsjetila me na poslovicu kako su oni koji zaboravljaju prošlost osuđeni na to da je ponavljaju. Moja je poslijediplomska radnja, koja će, ja se nadam biti uskoro i objavljena i tako prepuštena vašoj prosudbi, je stoga moj mali prinos otimanja tome zaboravu.

Iz rada ustanove “Ivan Matetić Ronjgov”

Lovorka Ruck

Ustanova “Ivan Matetić Ronjgov” (Ronjgi, Viškovo) objavila je 2001. godine dva notna izdanja: Dušan Prašelj, Staroslavenska misa te Ivan pl. Zajc, Misa solemnis u C-duru op. 578. Oba su notna izdanja promovirana na završnoj večeri (prosinac, 2001.) manifestacije “Zajčevi dani”, kada su spomenute skladbe doživjele koncertnu izvedbu (Zajc) odnosno praizvedbu (Prašelj).

Staroslavenska misa za mješoviti pjevački zbor, soliste i orkestar Dušana Prašelja objavljena je u obliku klavirskog izvatka koji je napisao sam skladatelj (za klavir odnosno orgulje). Djelo je skladano 2001. za manifestaciju “Zajčevi dani”. Staroslavenska misa uglazbljuje stavke misnog ordinarija. U djelu je ostvaren spoj arhaičnog teksta i suvremene /suvremenije/ glazbe, s korijenima u istarsko-primorskoj foklornoj glazbi. Izuzev partiture djela, notno izdanje sadrži predgovor, životopis Dušana Prašelja, sažeti tekst o Staroslavenskoj misi (tekstovi Lovorke Ruck) te popis glazbenih izdanja Ustanove “Ivan Matetić Ronjgov”. Notografiju je napravila Kristina Riman. Urednici izdanja su Miloš Zlatić i Lovorka Ruck. Napomenimo da je 1988. godine Ustanova objavila Prašeljevu zbirku zborova Baklje na Učki te je Staroslavenska misa drugo notno izdanje posvećeno stvaralaštvu D.Prašelja.

Grad Rijeka, Odjel gradske uprave za kulturu suizdavač je notnog izdanja Ivan pl. Zajc, Misa solemnis u C-duru, op. 578. Spomenuta je misa skladana za soliste (sopran, alt, tenor, bas), mješoviti pjevački zbor i orkestar. Također, objavljen je klavirski izvadak (zbor i orgulje) koji je priredio dr. Vladimir Babuš. Misa je nastala i praizvedena 1885. godine. Posvećena je zagrebačkom nadbiskupu i kardinalu Josipu Mihailoviću odnosno obnovljenoj Katedrali nakon potresa. Misa solemnis u C-duru, op. 578 pokazuje određene sličnosti sa II. Misom solemnis op. 116. Izuzev notnog dijela (notografija Kristina Riman), izdanje sadrži predgovor Dušana Prašelja, životopis Ivana pl. Zajca i tekst o misi (L. Ruck), sažetak na engleskom jeziku, vrlo kratak pregled povijesti zagrebačke katedrale te sažetak istog na engleski jezik. Urednici izdanja su Miloš Zlatić i Lovorka Ruck. Ova je publikacija četvrta u nizu notnih izdanja Zajčevih duhovnih djela, potaknutih i objavljenih u okviru manifestacije “Zajčevi dani”.

Ustanova “Ivan Matetić Ronjgov” otisnula je na kompaktnu ploču, za internu upotrebu, tonski zapis svečanog završnog koncerta “Zajčevih dana”. Koncert je održan 7. prosinca 2001. u crkvi Svetišta Majke Božje Trsatske. U izvedbi Prašeljeve Staroslavenske mise sudjelovali su Riječki oratorijski zbor “Ivan Matetić Ronjgiv” (djeluje u okviru Ustanove), Riječki komorni orkestar (voditelj David Stefanutti), puhači i udaraljkaš orkestra Opere Hrvatskog narodnog kazališta Ivana pl. Zajca, Roberto Haller (orgulje), vokalni solisti Olga Šober, Anđelka Rušin, Sergej Kiselev te Bojan Šober. U izvedbi Zajčeve Mise solemnis u C-duru, op. 578 navedenima se pridružio Katedralni mješoviti zbor (voditelj dr. Vladimir Babuš). Izvedbama je ravnao Dušan Prašelj. Tonski snimatelj je bio Vjekoslav Tićak.